روزنامه نگاری جدید آغاز هنر داستانی در مطبوعات

جنبش ادبی آمریکا در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، مرزهای روزنامه‌نگاری سنتی و متن های غیر داستانی را جا به جا کرد. این ژانر تحقیقات روزنامه نگاری را با تکنیک‌های داستان نویسی در گزارش‌های مربوط به رویدادهای زندگی واقعی ترکیب کرد. نویسندگانی که غالبا به عنوان آغازگران این جنبش شناخته می‌شوند عبارتند از : تام ولف، ترومن کاپوت و گی تالیس

نویسندگان این ژانر، مانند گزارشگران تحقیقی سنتی، خود را در موضوعاتشان غرق می‌کردند و گاه برای جمع‌آوری حقایق، ماه‌ها وقت خود را صرف تحقیق و مصاحبه و مشاهده می‌کردند. با این حال کار نهایی آنان با نوشته‌های داستانی که آن زمان معمولا در روزنامه‌ها و مجلات منتشر می‌شد، بسیار تفاوت داشت.

آن‌ها به جای استفاده از ساختارهای داستانی سنتی و نهادینه شده در روزنامه نگاری، شخصیت‌هایی توسعه یافته، دیالوگ هایی پایدار، صحنه‌هایی زنده و خطوط داستانی قوی همراه با تنش های دراماتیک خلق کردند. آن‌ها سبک مخصوص خودشان را داشتند. سبک نوشتن آنها و زمان و پولی که تحقیقات طولانی آن‌ها نیاز داشت، با بودجه اکثر روزنامه ها مطابقت نداشت (یک استثنای مهم نیویورک هرالد تریبون بود) با این حال، سردبیران Esquire  ، The New Yorker، New York  و بسیاری مجلات برجسته ی دیگر به دنبال این نویسندگان بودند و نوشته‌هایشان را با موفقیت تجاری زیادی منتشر کردند.

بسیاری از این نویسندگان داستان های خودشان را بصورت یک مجموعه منتشر کردند و یا متن‌هایی نوشتند که به «رمان های غیر داستانی» معروف شد و بسیاری از آن آثار تبدیل به آثاری پرفروش شدند.

روزنامه‌نگاری جدید و مسئله‌ی حقیقت

روزنامه‌نگاران جدید، تعاریف روزنامه‌نگاری و گزارش خبرقانونی و تکنیک‌های نوشتن را گسترش دادند.  آن‌ها همچنین هنگامی که کار خود را با عباراتی مانند «رمان غیرداستانی» و «تکنیک‌های روایی داستان» توصیف می‌کردند، روزنامه نگاری را با داستان پیوند می‌دادند. آن‌ها با این کار، این بحث را ایجاد کردند که یک مقاله‌ی روزنامه‌نگاری تا چه اندازه می‌تواند به یک داستان کوتاه یا یک رمان شباهت داشته باشد، بدون آنکه تعهد روزنامه نگاری به حقایق را نقض کنند.

برخی از مخاطبان، روزنامه‌نگاران جدید را به خاطر نوشتن داستان‌های خوش ساخت، پیچیده و متقاعدکننده که علاقه‌ی خوانندگان را به روزنامه‌نگاری احیا می‌کرد و الهام بخش دیگر نویسندگان برای پیوستن به این حرفه بود، تحسین می‌کردند. با این وجود برخی دیگر هم نگران بودند که روزنامه‌نگاری جدید، یک ذهنیت خطرناک را جایگزین واقعیت می‌کند که اعتبار روزنامه‌نگاری را تهدید می‌کند. آنها می‌ترسیدند که خبرنگاران وسوسه شوند که مثلا با خلق شخصیت های ترکیبی (ترکیب کردن چند شخصیت واقعی در یک شخصیت داستانی)، فشرده کردن دیالوگ ها، تنظیم مجدد رویدادها و یا حتی جعل کردن جزئیات از واقعیت دور شوند تا بتوانند داستان‌های دراماتیک‌تری بنویسند.

برخی روزنامه‌نگاران جدید هم آزادانه به استفاده کردن از این تکنیک ها اعتراف کردند و استدلال کردند که داستان هایشان را بدون آن‌که حقیقت اصلی داستان به خطر بیافتد، خواندنی و قابل انتشار کردند. برخی دیگر هم قاطعانه با استفاده از این تکنیک ها مخالفت کردند و استدلال کردند که انحراف از واقعیت، هرچند جزئی، داستان را بی اعتبار می‌کند و آن را از قلمرو روزنامه‌نگاری به سمت قلمرو داستانی می‌کشاند.

درگیر شدن در این بحث که چه چیزی در روزنامه نگاری حقیقت به حساب می آید، روزنامه نگاران جدید را به سمت بحث‌های گسترده‌تری درباره ماهیت حقیقت و توانایی شناخت و ارائه عینی آن در داستان ها، نقاشی ها، عکس ها و دیگر هنرهای بازنمایی شده می‌کشاند.

آثار آن‌ها ایدئولوژی عینیت و شیوه‌های مرتبط با آن را که بر حرفه‌ی روزنامه نگاری حاکم شده بود، به چالش می‌کشید.

روزنامه نگاران جدید استدلال می‌کردند که عینیت، حقیقت را تضمین نمی‌کند و داستان‌هایی که اصطلاحا «عینی» نامیده می‌شوند می‌توانند گمراه کننده تر از داستان هایی باشند که از دیدگاه شخصی بیان شده اند.

خبرنگاران جریان‌های اصلی خبری، استدلال های روزنامه نگاران جدید را تکرار می‌کردند، به این علت که آن‌ها هم در توانایی روزنامه نگاری «عینی» برای رسیدن به حقیقت شک کرده بودند؛ به ویژه بعد از آن که گزارش های سنتی نتوانستند حقیقت پیچیده‌ی رویدادهایی مانند مک کارتیسم در دهه ۱۹۵۰ ، جنگ ویتنام در دهه ۱۹۶۰ و رسوایی واترگیت در اوایل دهه ۱۹۷۰ را آشکار کنند.

در سال ۱۹۹۶، عینیت آنچنان به عنوان یک اصل راهنما از کار افتاده بود که انجمن روزنامه‌نگاران حرفه‌ای آن را از دستورالعمل های اخلاقی خود حذف کردند و اصول دیگری مانند انصاف و دقت را جایگزین اصل عینیت کردند.

از لجن پراکنی تا ولف، تالیس و کاپوت

روزنامه‌نگاران جدید، در دهه ۱۹۶۰ فقط روزنامه نگاران آمریکایی نبودند که از رویکردی ادبی تر برای نوشتن در رابطه با رویدادهای معاصر دفاع کردند، آن‌ها همچنین اولین کسانی نبودند که خودشان را نماینده ی «روزنامه نگاری جدید» می‌دانستند. برخی نویسندگان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، مثل لینکلن استفنز، معتقد بودند که خبرنگاران از نظر اخلاقی موظف هستند که داستان‌هایی واقعی، خوش ساخت و از تظر بلاغی متقاعد کننده بنویسند، زیرا می‌توانند خوانندگان را به سمت همدلی با آن موضوعات هدایت و از نیروی آنان استفاده کنند. استفنز و همکارانش – از جمله ایدا تاربل، ری استانارد بیکر و دیوید گراهام فیلیپس، داستان‌های مجله های تحقیقی را به شیوه‌ای ادبی و از لحاظ بلاغی متقاعدکننده نوشتند. رئیس جمهور آمریکا، تئودور روزولت، در سال ۱۹۰۶ با تمسخر به کار آن‌ها " لجن پراکنی" گفت.

جاه طلبی‌های اجتماعی و ادبی اولین روزنامه نگاران جدید تاثیری ماندگار بر روزنامه نگاری گذاشت و پایه ای را برای نسل‌های بعدی خبرنگاران تحقیقی و ویراستاران ادبی ایجاد کردند؛ مانند خبرنگاران جدید دهه ۱۹۶۰ که به روزنامه نگاری واقعی، تعهد اجتماعی و پویایی اعتقاد داشتند.

تام‌ولف یکی از تاثیرگذارترین مروجین روزنامه نگاری جدید بود. ولف کار خود را به عنوان روزنامه نگار، در سال ۱۹۵۶ در واشنگتن پست آغاز کرد و بعدا برای نیویورک هرالد تریبیون کار کرد، جایی که نویسندگانی مانند جیمی برسلین به او نشان دادند که روزنامه‌نگاری می‌تواند خلاقانه و هیجان انگیز باشد.

در سال ۱۹۶۳، زمانی که اعتصاب روزنامه در شهر نیویورک، ولف را موقتا بیکار کرد، او با ایده ای به سردبیر خود در Esquire مراجعه کرد؛ او می‌خواست به کالیفرنیا پرواز کند تا درمورد یک نمایشگاه اتومبیل سفارشی و فرهنگ «هات رود» بنویسد و نتیجه آن باعث معروف شدن ولف شد : « The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby » . (این اثر در کتاب او با همین نام در سال ۱۹۶۴ آورده شده است) آثاری پر انرژی که تبدیل به الگویی شد برای آنچه که روزنامه نگاری جدید می‌تواند به آن دست یابد.

در سال ۱۹۷۳ ولف کتاب «روزنامه نگاری جدید» را منتشر کرد که در آن ویژگی‌های این سبک را توضیح داده بود. او در ادامه چندین کتاب موفق هم به سبک روزنامه نگاری جدید نوشت. از جمله کتاب‌های «The Right Stuff» ( ۱۹۷۹ )، «From Bauhaus to our House» ( ۱۹۸۱ )، که تاریخ گزنده ای درباره ی معماری مدرن است.

با اینکه ولف برای تاسیس روزنامه نگاری جدید به عنوان یک جنبش ادبی بیشترین اعتبار را کسب کرد اما او خود این اعتبار را به گی تالیس داد. تالیس در دهه ۱۹۴۰ و در دوران دبیرستان کار خود را به عنوان خبرنگار Ocean City Sentinel-Ledgar در نیوجرسی شروع کرد و بعد از فارغ التحصیلی از دانشگاه به عنوان پیامرسان در New York Times استخدام شد. او در اوقات فراغت خود داستان‌هایی در مورد مردم عادی و مکان هایی می‌نوشت که اکثر خبرنگاران هیچ علاقه ای به آن‌ها نداشتند و بعد آن‌ها را به سردبیران تایمز ارائه می‌کرد که تحت تاثیر کارهای او قرار گرفته بودند.

تالیس در سال ۱۹۵۶، بعد از گذراندن خدمت در ارتش ایالات متحده، که در آن مدت هم به نوشتن داستان برای تایمز ادامه می‌داد، به عنوان یک گزارشگر ورزشی به روزنامه بازگشت. او همچنین برای مجله ی Esquire هم داستان های بسیار تاثیرگذاری نوشت. دو اثر معروف او، شرح حال "جو دی ماجیو" با عنوان «The Silent Season Of a Hero» و مقاله‌ای درباره‌ی فرانک سیناترا به نام «Frank Sinatra Has a Cold» است، که هر دو همراه با دیگر آثار محبوب او در سال ۱۹۷۰ در Esquire به نام مجموعه‌ی شهرت و گمنامی جمع‌آوری شدند.

تالیس همچنین از مهارت های خود به عنوان یک روزنامه نگار ادبی برای نوشتن کتاب‌های پرفروش بین المللی استفاده کرد. از جمله کتاب  «Kingdom and the Power»که نگاهی درونی به نیویورک تایمز بود، کتاب «Honor Thy Father» درباره ظهور و سقوط خانواده‌ای بدنام و جنایت‌کار به نام بونانو در نیویورک، کتاب «Thy Neighbor’s Wife»  درباره زندگی شخصی و مخفی آمریکایی ها و کتاب «Unto the Sons» درباره ی مهاجرت خانواده ی خود از ایتالیا به ایالات متحده در سالهای قبل از جنگ جهانی دوم.

تالیس خودش را نه یک روزنامه نگار جدید، بلکه نویسنده ای سنتی می‌دانست که می‌خواست «کاری انجام دهد که در طول زمان باقی بماند، کاری که هرچند زمان زیادی از آن گذشته باشد اما همچنان همان طنین را داشته باشد». او همچنین آمد تا روزنامه‌نگاری جدید را با نویسندگانی پیوند دهد که بیشتر به جذابیت و مشهور بودن علاقه‌مند بودند تا آن کار سختی که خبرنگاران خوب باید انجام دهند. با این حال تالیس کار ولف و نورمن میلر را تحسین می‌کرد و همچنین بر بسیاری از نویسندگان دیگر این سبک تاثیر گذاشت.

ترومن کاپوت، نمایشنامه نویس و رمان نویس، زمانی تبدیل به شخصیت اصلی روزنامه نگاری جدید شد که مجله New Yorker رمان غیر داستانی او به نام « Cold Blood » را سال ۱۹۵۹ به صورت سریالی درمورد قتل یک خانواده چهارنفره در خانه شان نزدیک به هلکامپ کانزاس منتشر کرد. او شش سال را صرف گزارش و نوشتن این آثار کرد. هدف او نوشتن درباره اتفاقات زندگی واقعی به شکلی بود که قدرت درامانیک، هیجان و ساختار پیچیده‌ی یک رمان را داشته باشد. مصاحبه‌های گسترده ای در رسانه های بزرگ ملی با کاپوت در رابطه با کارش صورت گرفت و زمانی که از کارهایش و نحوه ی انجام دادن آن‌ها گفت، ایده ی رمان غیر داستانی را وارد گفتمان عمومی کرد.

او همچنین درحالی این جنجال را آغاز کرد که خبرنگاران بدبین، مراقب تلاش‌های او برای ترکیب داستان و روزنامه نگاری بودند و سعی می‌کردند صحت ادعاهای او در رابطه با این‌که یک روزنامه نگار مسئول می‌تواند داستانی واقعی بنویسد که شبیه یک رمان باشد را زیر سوال ببرند.

تجدید حیات روزنامه نگاری جدید

ایده‌های روزنامه نگاران جدید همچنان توسط نسل های جدید خبرنگاران و سردبیران بررسی و اصلاح می‌شدند. در اوایل دهه ۱۹۹۰، روح این جنبش در سبکی به نام «سبک غیر داستانی خلاق» حیاتی دوباره پیدا کرد. این جنبش تحت نظر نویسنده و ویراستاری به نام لی گاتکیند که در دانشگاه گوچر در بالتیمور مریلند کارگاه سالانه نویسندگی غیر داستانی خلاقانه برگزار می‌کرد، به ایجاد یکی از اولین برنامه‌های تحصیلی ایالات متحده در ادبیات غیرداستانی خلاق کمک کرد. او مجله‌ی Creative Nonfiction را تاسیس کرد و چندین مجموعه منتشر کرد.

در اتاق های تحریریه روزنامه ها و مجلات، در سازمان های روزنامه نگاری حرفه ای و در کارگاه های نویسندگی خلاق در سراسر ایالات متحده، نویسندگان و سردبیران همچنان از روزنامه نگاران جدید الهام می‌گیرند و فرم‌ها، سبک‌ها و شیوه‌هایی را آزمایش می‌کنند که می‌تواند برای کار آن‌ها اعتبار ایجاد       کند. سبکی که تلاش می‌کند هم خلاقانه و هم شخصی و واقعی باشد.